O titulo desse texto joga com um dado pouco mencionado quando estudamos a música popular brasileira sob o foco da filosofia da música de Theodor Adorno: a posição contemporânea ocupada por ele e Mário de Andrade.
Causa estranhamento que ainda não se tenha escrito um estudo de fôlego sobre eles, já que refletiram sobre música a partir de uma mesma preocupação, mais exposta em Adorno e um pouco mais nuançada em Mário: a hegemonia do capitalismo. Basta pensar que suas análises musicais partem justamente da música popular veiculada através dos discos e das rádios comerciais1. A despeito dessa proximidade inequívoca, eles permanecem isolados e desconectados. Embora existam muitos pontos de contato, gostaria de tomar apenas um em especial aqui, e ainda assim apenas como o resumo de um estudo mais aprofundado que está em curso: o olhar que ambos lançaram sobre a música popular.
Para que se possa pensar sobre os caminhos atuais da música popular no Brasil, os ensaios de Adorno ainda permanecem incontornáveis e fundamentais, ainda que, de um certo ponto de vista, se possa considerá-los limitados para dar conta do sentido mais profundo que a canção popular atingiu no seio da cultura nacional – o estilo adquiriu entre nós um nível lítero-musical jamais presenciado ou imaginado pelo alemão. Mas Adorno dedicou especial atenção à música em muitos de seus textos, livros e conferências, pois sempre acreditou que ela deveria ser discutida dentro dos círculos da filosofia e da sociologia acadêmica; por isso ele nos é imprescindível.
Mário de Andrade, por sua vez, desenvolveu importantes análises a respeito da música brasileira num momento paralelo à própria formação de uma musicalidade nacional. Suas análises, ainda hoje, são de extrema importância para quem se debruça sobre a história e a teoria da arte musical popular e erudita, ainda que sua visão a respeito da então nascente música comercial possa ser criticada em muitos pontos, como pelo nacionalismo por vezes exacerbado com que lidou com os domínios do folclore, imaginando ser possível quase domesticá-lo para fazer dele a fonte das criações eruditas. Ao aproximá-los, tentaremos mostrar que, de modos diversos, ambos estiveram preocupados com os destinos da música popular, ainda que tenham chegado a lugares completamente diferentes.
A música popular para Adorno
Quando Adorno escreve o prefácio ao livro Filosofia da nova música, de 1948, ele mesmo destaca o ensaio “O Fetichismo na música e a regressão da audição”, de 1938, como um momento determinante de seus estudos sobre a música2. Sua intenção no texto de 38 era apontar as modificações que a percepção musical sofria no interior da indústria cultural, alterações que teriam atingido não só o gosto como a própria faculdade de audição dos ouvintes modernos.
Esse texto, junto com outro do mesmo período, “Sobre música popular” (escrito com a colaboração de George Simpson, com quem Adorno trabalhou no The Princeton Radio Research Project, uma pesquisa sobre os fenômenos musicais das emissões radiofônicas nos Estados Unidos, na qual tomou parte convidado pelo pesquisador Paul Lazarsfeld3) serve de base para este comentário.
Sempre que Adorno escreve mais diretamente sobre música e indústria cultural, faz questão de marcar uma diferença entre a música popular e a chamada música clássica, que ele chama de “séria” (“serious music”). Tal posição, não significa uma parcialidade sua em proveito de uma música erudita que seria hierarquicamente superior à popular, antes parece ter sido gerada pela uniformização dos estilos veiculados nas rádios comerciais, que ele conhecia desde antes do exílio, ainda na Alemanha. E mais do que isso: o conceito de popular utilizado por Adorno, parece vinculado de forma muito estreita ao funcionamento e à especificidade do mercado norte-americano.
A bem da verdade, o que Adorno chama de popular não tem um correspondente similar no Brasil, como afirma Rodrigo Duarte: “Registra-se aqui uma confusão, que não é normalmente feita por Adorno nos textos em alemão, entre ‘música de massa’ e ‘música popular’. Para um norte-americano parece quase impossível fazer essa distinção, já que a autocompreensão dos EUA como uma cultura própria, independente da européia, se dá às vésperas da consolidação dos monopólios culturais. No Brasil, ainda podemos, felizmente, diferenciar -pelo menos em termos parciais- a cultura popular mais enraizada, daquela totalmente fabricada para o consumo, ainda que tenha raízes supostamente populares”4.
A representação mais clara desse processo de decadência da música popular para Adorno era o jazz. Num pequeno texto chamado “A indústria cultural” ele tenciona um pouco mais essa distinção: “A indústria cultural é a integração deliberada, a partir do alto, de seus consumidores. Ela força a união dos domínios, separados há milênios, da arte superior e da arte inferior. Com prejuízo para ambos. A arte superior se vê frustrada de sua seriedade pela especulação sobre o efeito; a inferior perde, através de sua domesticação civilizadora, o elemento de natureza resistente e rude, que lhe era inerente enquanto o controle social não era total”5.
Esses primeiros movimentos servem para indicar alguns pontos de contato entre a abordagem de Adorno do contexto norte-americano e a ligação disso com a canção popular do Brasil. O que aproxima, às vezes estreitamente, a perspectiva de Adorno da nossa é a abrangência global e, quase sempre, atual de suas observações. Vejamos: “Se perguntarmos a alguém se ‘gosta’ de uma música de sucesso lançada no mercado, não conseguiremos furtar-nos à suspeita de que o gostar e o não gostar já não correspondem ao estado real, ainda que a pessoa interrogada se exprima em termos de gostar e não gostar. Ao invés do valor da própria coisa, o critério de julgamento é o fato de a canção de sucesso ser conhecida de todos; gostar de um disco de sucesso é quase exatamente o mesmo que reconhecê-lo”6.
No artigo já citado de Iray Carone, encontramos o seguinte: “O negócio da música envolvia, como uma complexa indústria, os editores dos ‘sheets’ ou partituras com arranjos instrumentais e letras do sistema Tin Pan Alley, os donos de orquestras e arranjadores, as gravadoras de discos, os cantores famosos e suas editoras privadas, os ‘pluggers’ (promotores comerciais de músicas), os ‘disc jockeys’ e a prática da ‘payola’ (suborno usado pelas gravadoras para a divulgação intensiva de músicas na programação radiofônica) das emissoras, os interesses da máquina de produção de filmes sonoros de Hollywood etc.”7.
O cenário norte-americano que Adorno tinha diante de si não parece servir como parâmetro para um entendimento adequado do que se passou por aqui na mesma época. O resultado dos processos culturais específicos do Brasil não pode se posto à luz das análises de Adorno desconsiderando questões pontuais; uma entre tantas delas, o fato de que aqui não se produz música séria na mesma proporção que a popular por carências musicais, mas que o cancioneiro popular é hegemônico por conta de um imperativo histórico.
O que está aqui, digamos, para além de Adorno, é o papel diferenciado que as canções populares ocupam no Brasil, seu poder de emancipação, enquanto agente político que foi em momentos chave da história recente do Brasil, já distanciam nosso cenário daquele vislumbrado por ele. Mas isso Adorno não podia saber.
Quando ele reflete sobre o jazz, parece vê-lo apenas como fruto daquele processo de padronização, o que parece restritivo, mesmo que pensemos apenas no contexto americano. Ele não atribui, ou não pôde atribuir, quase nenhuma importância ao cancioneiro popular e nem ao jazz produzidos na América. Em alguns momentos, é muito difícil dialogar com Adorno nesse quesito, como diante de uma afirmação dessa natureza: “Seria igualmente cômodo ocultar a separação e a ruptura entre as duas esferas e supor uma continuidade, que permitiria à formação progressiva passar sem perigo do jazz e das canções de sucesso aos genuínos valores da cultura”8.
Creio que nós, que invocamos Adorno buscando nele um antídoto contra a opressão atual exercida pela indústria sobre o cancioneiro popular do Brasil, nos sentimos órfãos.
Mario de Andrade e um projeto de Brasil
Abancado à escrivaninha em São Paulo
Na minha casa da rua Lopes Chaves
De sopetão senti um friúme por dentro.
Fiquei trêmulo, muito comovido
Com o livro palerma olhando pra mim.
Não vê que me lembrei lá no norte, meu Deus!
/muito longe de mim,
Na escuridão ativa da noite que caiu,
Um homem pálido, magro de cabelo escorrendo nos olhos
Depois de fazer uma pele com a borracha do dia,
Faz pouco se deitou, está dormindo.
Esse homem é brasileiro que nem eu...
(Mário de Andrade, “Descobrimento”, de “Dois Poemas Acreanos”)
O poema, de certa forma, mostra que Mário caminhou na contramão de Adorno quando estudou e tentou caracterizar a música popular em geral. Ele já sugere no poema que o Brasil é muito maior que a cidade de São Paulo -e, portanto, maior que o louvor da sofisticação trazida com o capital e os ideais de progresso sem freios- e que o essencial para qualquer projeto de país, já naquele momento, passava pelo entendimento de nosso não-lugar, isto é, de nossa condição multicultural: “Cabe lembrar mais uma vez aquilo do que é feita a música brasileira. Embora chegada no povo a uma expressão original e étnica, ela provêm de fontes estranhas: a ameríndia em porcentagem pequena; a africana em porcentagem bem maior; a portuguesa em porcentagem vasta (...). Além dessas influências já digeridas temos que contar as atuais. Principalmente as americanas do jazz e do tango argentino. Os processos do jazz estão se infiltrando no maxixe. Em recorte infelizmente não sei de que jornal guardo um ‘samba macumbeiro, Aruê de Changô’ de João da Gente que é documento curioso por isso. E tanto mais curioso que os processos polifônicos e rítmicos de jazz que estão nele não prejudicam em nada o caráter da peça. É uma maxixe legítimo. De certo os antepassados coincidem...”9.
Como se vê, desde muito cedo, Mário não estava alheio aos fenômenos de massa e compreendia com lucidez onde e como esses fenômenos agiam sobre a música popular do Brasil. Suas observações, fruto de grande erudição e das viagens que ele empreendeu e organizou país afora, mostram que, desde as origens, nossa música foi alimentada por uma teia de influências de grande complexidade. Essa aproximação da canção popular com o jazz, por exemplo, muitas décadas antes que se desse o mesmo vínculo através da bossa nova, mostra que já havia uma tendência comercial na produção popular, mas que essa ligação entre entretenimento e boa música ainda não era uma relação excludente.
Com isso, se quer confirmar, com Adorno, que o modo de produção capitalista foi avassalador, mas que, contra ele, a arte musical no Brasil não foi abatida como, eventualmente, se deu nos EUA, se acatamos sua análise sem restrições críticas. Mas como é quase consensual, a despeito das diferenças entre o jazz e os ritmos brasileiros na primeira metade do século XX, Adorno não parece ter enxergado devidamente a importância e o significado histórico do gênero nos EUA.
A resistência de Adorno ao jazz pode ser interpretada de várias formas. Em 2003 foi publicado o livro de Christian Bèthume, “Adorno et le jazz - analyse d’um dèni esthétique”. Na resenha do livro, Iray Carone fornece uma hipótese interessante: “Adorno começou a escrever sobre o jazz na Alemanha, onde conheceu o ‘jazz craze’ da República de Weimar: uma verdadeira onda de jazz de segunda mão, uma música de dança, porque os alemães não tinham condições econômicas para lá trazer os seus criadores norte-americanos e tampouco importar os seus discos. Por causa dessa particularidade histórica, o que circulava na Alemanha sob a etiqueta ‘jazz’ era apenas um sucedâneo redutor, uma música de salão, feita de cadências militares e reminiscências folclóricas”10.
1 - De Mário de Andrade, um bom exemplo pode ser encontrado na edição de sua discografia comentada: Toni, Flávia Camargo (Org.). “A Música Popular Brasileira na Vitrola de Mário de Andrade”. São Paulo: Sesc São Paulo/ Senac São Paulo, 2004. De Adorno, podemos citar, por exemplo, sua pesquisa no “The Princeton Radio Research Project”, que comentarei mais adiante.
2 - Adorno, Theodor. "Philosophie der neuen Musik”. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003, pág. 9.
3 - Sobre o envolvimento de Adorno nesse projeto de pesquisa sobre o rádio nos EUA, ver o artigo de Iray Carone. “Adorno e a música no ar: the princeton radio research project”. Em: “Tecnologia, Cultura e Formação... Ainda Auschwitz”. São Paulo: Cortez Editora, 2003.
4 - Rodrigo Duarte. “Teoria Crítica da Indústria Cultural”. Belo Horizonte: UFMG, 2003, p. 192.
5 - Adorno, Theodor. “A Indústria Cultural”. Em: “Adorno”. São Paulo: Ed. Ática, 1986, págs. 92-3.
6 - Adorno, Theodor. “O Fetichismo na Música e a Regressão da Audição”. Em: “Benjamin, Habermas, Horkheimer, Adorno”. São Paulo: Abril Cultural, pág. 165.
7 - Carone, Iray. “Adorno e a Música no Ar: The Princeton Radio Research Project”. In: “Tecnologia, Cultura e Formação... Ainda Auschwitz”. São Paulo: Cortez Editora, 2003, págs. 82-3.
8 - “O Fetichismo na Música e a Regressão da Audição”, pág. 169.
9 - Andrade, Mário de. “Ensaio Sobre a Música Brasileira”. São Paulo: Ed. Martins, 1962, pág. 25.
10 - Iray Carone. “A obsessão pelo jazz”. São Paulo: caderno “Mais”, “Folha de S. Paulo”, 2003.
